L’Europa non esporta più cultura, ma adatta la propria per risultare appetibile all’infrastruttura narrativa americana. Nel tentativo di piacere a tutti, forse abbiamo smesso di assomigliare a noi stessi.
I numeri parlano chiaro: Netflix detiene il 53,4 per cento del tempo totale di visualizzazione sulle piattaforme SVoD (subscription video on demand) in Europa, seguita da Amazon Prime Video (19,4 per cento) e Disney+ (12,1 per cento). Una dominanza schiacciante, che lascia poco spazio alle alternative locali. La questione non è solo economica, bensì culturale.
L’Europa ha fatto entrare la piattaforma suprema come si fa con i vincitori: in silenzio, con deferenza. Il prezzo della resa? La rinuncia a immaginare un’alternativa. La nostra controproposta è stata, più che altro, regolatoria. La direttiva europea sui servizi di media audiovisivi (AVMS) impone alle piattaforme una quota minima di contenuti europei pari al 30 per cento, con Paesi come la Francia che hanno alzato l’asticella al 40, aggiungendo obblighi di investimento in produzioni locali. Ma queste quote garantiscono quantità, non qualità né visibilità. Un film resta invisibile se non viene promosso dall’algoritmo e questa “invisibilità algoritmica” crea una frattura tra contenuti mainstream, in prima fila, e opere indipendenti, relegate ai margini dei cataloghi digitali.
Netflix ha conquistato il mondo adottando una strategia glocal: produzioni locali adattate per il pubblico globale. Bisogna però fare attenzione e tenere a mente che la piattaforma non compra soltanto prodotti finiti. Rimodella le storie e, con esse, il nostro modo di raccontarci. Si parla di ibridazione: la piattaforma adotta un contesto culturale europeo per adattarne i personaggi e internazionalizzare le trame affinché possano essere esportabili. Non si tratta solo di un “predominio” dei mercati, quindi, ma delle menti creative. Uno studio dell’università di Amsterdam, pubblicato sull’International Journal of Communication, spiega che aprendo le porte a Netflix abbiamo accettato una grammatica narrativa, non solo un modello produttivo.
Nello studio si porta alla luce l’assetto lavorativo impostato in Europa e si raccolgono le esperienze di sceneggiatori e produttori direttamente coinvolti con Netflix in Belgio, Danimarca, Paesi Bassi, Germania e Spagna. Spicca innanzitutto il tema della proprietà intellettuale e del compenso equo, che è stato al centro di controversie sindacali come quella in Danimarca che, qualche anno fa, ha portato a una sospensione delle produzioni per undici mesi. Si è poi raggiunto un accordo basato sulla remunerazione in base al successo, ma Paesi con minor forza contrattuale potrebbero non ottenere gli stessi risultati.
Gli elementi più peculiari e drammatici, se vogliamo, sono le quattro tipologie di note editoriali che emergono dalle interviste. Le locality notes sono richieste che mirano alla già citata ibridazione. Apparentemente neutre o persino positive, spesso nascondono un intento funzionale: rafforzare l’identificabilità locale non per difendere l’identità culturale, ma per far sembrare “autentico” un prodotto che deve comunque aderire ai codici narrativi globali. Una forma sofisticata di adattamento che finge radicamento, ma è pensata per l’esportazione. In seconda posizione troviamo le transnational notes, indicazioni che puntano a evitare contenuti potenzialmente problematici per il pubblico statunitense. Un’intervistata racconta di aver dovuto tenere presente la sensibilità del pubblico americano, anche se non rappresentava il target principale della serie. Le pilot notes rispecchiano l’enfasi ossessiva sui primi 15 minuti dell’episodio iniziale (pilot, appunto) di una serie, in base ai dati che mostrano come lo spettatore decida molto rapidamente se proseguire o abbandonare la visione. A due minuti l’utente può distrarsi. A sette minuti, se non succede nulla, lascia. A 15 minuti, se è ancora lì, finirà l’episodio. Il risultato è uno storytelling impaziente, che svuota le trame della loro gradualità e della loro ricchezza. Infine, le second-screen notes, pensate per il pubblico giovane che guarda i contenuti mentre chatta, scrolla, o fa altro. Impongono di semplificare la scrittura, aumentare la ripetizione e la didascalia, infrangere il principio show, don’t tell. Queste ultime note, forse le più particolari e inedite, sono quelle che segnano la morte della sottrazione, della finezza, dell’ambiguità narrativa. L’arte che diventa un sottofondo multitasking. Siamo davvero sicuri di avere accettato in gloria e con cognizione di causa tutto questo?
Il rischio evidente è un progressivo appiattimento culturale: a questo punto, o per il momento, è saggio pensare perlomeno in termini di complementarità. I festival cinematografici europei stanno assumendo un ruolo sempre più importante in questo scenario. Non più solo vetrine per l’industria, ma laboratori di nuovi modelli distributivi ibridi. Il Festival di Rotterdam ha lanciato IFFR Unleashed, Cannes ha stretto accordi con piattaforme locali, la Berlinale esplora modelli di distribuzione festival-to-audience che bypassano i canali tradizionali.
Quando nel maggio del 2020 l’allora ministro della cultura Dario Franceschini annunciava la nascita di ItsArt, la «Netflix della cultura italiana», le aspettative erano alte. Oggi, a più di due anni dalla sua chiusura (gennaio 2023), quel fallimento tutto italiano — con perdite per 7,5 milioni di euro e un fatturato di appena sessantamila euro nel 2022 — appare come il sintomo di un problema più profondo: l’incapacità di trovare una propria via. Una sfida che richiede non solo risorse economiche, ma soprattutto una lucida visione politica e, forse, una certa dose di coraggio. E due o tre idee.
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