Se in un film americano compaiono elicotteri da guerra, basi militari o battaglioni in mimetica, non è solo spettacolo, ma protocollo. Dietro quelle immagini c’è spesso la collaborazione attiva delle istituzioni. Ciò che molti leggono come teoria del complotto finalizzata alla propaganda è, in realtà, una prassi consolidata, regolata da accordi formali e da una lunga consuetudine di buon vicinato tra Hollywood e la sicurezza nazionale.
Il saggio National Security Cinema: The Shocking New Evidence of Government Control in Hollywood di Matthew Alford (docente alla University of Bath UK) e Tom Secker (ricercatore autonomo e fondatore di spyculture) ci mette davanti a un fatto: la sicurezza nazionale statunitense ha partecipato attivamente, e spesso strutturalmente, alla produzione di centinaia di film e serie tv. Parliamo della Cia, del Pentagono e dell’Fbi. Un editing invisibile ma costante, che ha orientato lo spettacolo globale per oltre mezzo secolo.
Il Dipartimento della Difesa degli Stati Uniti (DoD) mantiene una relazione strutturata e consolidata con l’industria dell’intrattenimento, in particolare con Hollywood, attraverso una rete di uffici di collegamento che operano sotto il patrocinio dell’Assistant to the Secretary of Defense for Public Affairs (Atsd-Pa). Questi uffici, noti come Entertainment Liaison Offices (Elo), sono responsabili della supervisione e della collaborazione con le produzioni cinematografiche e televisive che coinvolgono rappresentazioni delle forze armate statunitensi. Le produzioni che desiderano il supporto del DoD devono presentare una richiesta formale, sottoponendo le sceneggiature per la revisione. Il DoD valuta se il progetto sia nell’interesse della nazione prima di concedere l’assistenza. Il “desiderio di supporto” nasce in realtà da ciò che spesso è un’esigenza imprescindibile: se si vuole avere accesso a basi militari, veicoli, attrezzature, personale in uniforme e ricevere assistenza tecnica e consulenza per garantire l’accuratezza delle rappresentazioni, è necessario che avvenga una revisione delle sceneggiature, con la possibilità di richiesta di modifiche per allinearsi alle politiche e agli interessi del Dipartimento. Se tutto va in porto, un ufficiale viene assegnato per coordinare il supporto e garantire che la messa in scena sia conforme agli standard approvati.
Gli autori hanno ottenuto, grazie al Freedom of Information Act (Foia), migliaia di pagine da cui emerge un modello operativo raffinato. Non siamo più nel territorio della propaganda esplicita da Guerra fredda, né nel controllo censorio dei regimi totalitari. Qui ci troviamo in una zona grigia, dove la collaborazione è volontaria, ma le conseguenze della scelta d’autonomia sono molto concrete: perdita di budget, ostacoli produttivi, isolamento nel sistema. Il potere non impone: suggerisce, premia e, soprattutto, seleziona. Il cinema, in questi casi, funziona come una forma di politica preventiva: non serve dire cosa pensare, basta suggerire ciò che è pensabile. E ciò che è pensabile, nella narrativa hollywoodiana plasmata dal soft power militare, è che la guerra sia una necessità, che le istituzioni siano buone e che i nemici della nazione lo siano anche dell’umanità. Eppure, la forza del libro non sta nelle denunce, ma nelle omissioni che ci costringe a notare. Quanti film statunitensi recenti mettono in discussione davvero le versioni ufficiali del proprio governo? Quanti offrono una visione laterale, o ambigua, delle guerre contemporanee? Quanti ritraggono la Cia come un organismo criminale anziché come una struttura con qualche mela marcia?
Quando anche film “critici” finiscono, in modi diversi, per nobilitare l’intelligence americana, non siamo più nella rappresentazione: siamo nella pedagogia. È il caso di Zero Dark Thirty, film del 2012 che ripercorre la cattura e l’uccisione di Osama Bin Laden, candidato a cinque Oscar. A seguito di una causa Foia, intentata dalla fondazione Judicial Watch, centinaia di pagine tra e-mail, promemoria e altri fascicoli sono diventati di dominio pubblico. Secondo quanto riportato nei documenti ottenuti, le modifiche occorse non avevano tanto a che fare con l’accuratezza, quanto piuttosto con l’obiettivo di favorire una visione adeguata dell’Agenzia e dell’operazione. Le modifiche richieste dalla Cia includevano, tra l’altro, la rimozione di una scena in cui un agente ubriaco spara in aria con un AK-47 su un tetto di Islamabad e l’eliminazione dei cani dalle lunghe scene di tortura che occupano la prima parte del film. Forse la modifica più controversa è stata quella che ha reso il personaggio centrale di Maya meno coinvolto nella tortura dei prigionieri, nonostante la sua controparte reale, Alfreda Frances Bikowsky, fosse così immersa nel programma di interrogatori della Cia da essere stata soprannominata Queen of Torture.
Il saggio documenta anche i film che non sono mai stati girati proprio per via del mancato benestare del Pentagono. Fields of Fire, sceneggiatura scritta da un veterano del Vietnam, fu bocciata perché mostrava crimini di guerra commessi dai marine. Il progetto Countermeasures, ispirato allo scandalo Iran-Contra, fu abbandonato dopo il rifiuto della Marina di concedere una portaerei. E ancora: Top Gun 2 fu bloccato per anni, perché all’epoca lo scandalo Tailhook (molestie sessuali tra ufficiali) era troppo recente. Questo apparato agisce per omissione e assenza di fondi.
Il nodo della faccenda risiede nel fatto che determinati progetti diventano economicamente proibitivi senza l’assistenza dei dipartimenti, per esempio se si pensa di dover ricreare una base militare in tutte le sue parti in un teatro di posa.
In un sistema che cerca di smussare ogni passaggio filmico ambiguo, lo spazio per la complessità si comprime sempre di più. Il resto, poi, rimane fuori campo, come ogni verità senza budget.
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